Dati gli assiomi secondo i quali la comunicazione sarebbe da una parte nemica delle idee e, dall’altra, oscillerebbe tra una produzione di idee senza parole e una grafica di parole senza idee, non stupisce che nell’attuale campo del cinema comunicativo di massa agiscano essenzialmente due categorie, rappresentanti rispettivamente una merce spettacolare e un design verboso.

Nella prima l’idea conta per se stessa, lungi dal pregiudizio avanguardistico per cui l’idea debba essere una nuova idea, essa diviene presentabile a patto che manchi di un’articolazione, di una concettualizzazione propria o critica. Il che non le impedisce di essere comunque formalizzata o semplicemente rappresentata, come accade in quel cinema del significante puro, del simulacro narcisistico (ad esempio del quale i più recenti film hollywoodiani non sono e saranno altro che figli di cui si sono resi responsabili padri più o meno “vecchi” come Psycho di Gus Van Sant, o Shutter Island di Martin Scorsese). Il design delle parole risale invece a tempi meno recenti e trova, forse e per certi versi, uno dei suoi più degni e intuitivi precursori in La notte di Michelangelo Antonioni, opera ibrida che tuttavia si colloca a metà strada fra questa seconda categoria e quella ormai divenuta classica di un cinema meno commerciale, meno pubblicitario e, pertanto, anche meno attuale, veicolo di idee e di parole. La resistenza di quest’ultimo è attestata dalle forme storiche di quelle “nouvelles vagues” mondiali che avrebbero sans doute dovuto chiamarsi con più esattezza: nuove onde. Le loro figlie emergenti ne costituiscono d’altronde protesi più lucide ed elaborate. Tuttavia queste, spesso confinate alla contraddizione ristretta, relativa del territorio museale o, nei casi più radicali, soggette all’ambiguità del bando, persistono, sopravvivendo solo a volte, accanto allo sproloquio della categoria imperante.

Ma un cinema sotterraneo, informe si afferma sottraendosi maggiormente all’attualizzazione di questi esseri-categorici; un cinema così sottile, gassoso e fine e aereo, da sembrare appena percettibile. La sua quasi totale invisibilità stimola più che mai uno sforzo di ricerca e si spinge ai limiti del visibile, dove l’occhio meccanico stenta la messa a fuoco e, per vizio di rifrazione, diviene ametrope, suggerendo allora una messa in discussione delle fenomenologie percettive, fisiche e politiche. Tra l’organico e l’inorganico, si tratta di un cinema quantistico, sospeso e assolutamente altro: senza idee né parole, ma dalle infinite potenzialità imprevedibili. Non perché non pensi, piuttosto perché in esso nulla è dato di precostituito; mancandogli un linguaggio proprio, una proprietà, attraversa gli interstizi e gli errori erranti e i lapsus e i vuoti verbali, essendo privo di un oggetto relativo traspare all’orizzonte delle idee, percorrendone i contorni e le superfici superflue. Resta tuttavia, tra i simulacri, le protesi, gli scarti, disponibile all’innesto sui corpi di spettatori-registi. Ad essi infatti il compito di contribuire quasi ex nihilo alla sua creazione. Questo stile cinematografico, unico stile per acinephili, fermenta tra i poli tanto classici quanto estetici di una poesia muta e di una pittura cieca, ossia tra concetti quasi materici, inestricabilmente intrecciati. Questi sono pensieri-affetti e smeriglio di vetro, di cui,volendo sperimentare, le immagini mute di un’opera Limite come quella di Mário Peixoto e le parole cieche di un’opera Blue come quella di Derek Jarman, tracciano la sopravvivenza. Così, dall’infinitesimale correlazione di tracce corporee di sentimenti cerebrali, incommensurabilmente prossime nella distanza, nascerà un cinema in-attualizzante.

Annunci