acinephilo

Categoria: Traslazioni

Un intreccio di braccia e corpi trasudanti, una parete porosa rossa e la pioggia sul fango della terra. Gli arti, la faccia e i piedi. Queste tre immagini in incipit da Hiroshima mon amour, Dawn of the dead e X-men, all’apparenza sconnesse, possono forse intrattenere un certo nudo legame?

Dalla presentazione dell’amore e terrore per Hiroshima e dalle sue rappresentazioni cellulari, siamo giunti ad una tendenza di senso inverso. Non più il potere ormai classico dell’immunitas, consacrato alla minaccia esplosiva della morte, ma il risveglio potenziale della vita all’interno di quelle stesse rappresentazioni simili all’immagine di quel nulla qualcosa (nihil aliquid), di matrice agostiniana che, avendo rimosso la propria origine, ha creduto possibile potersi emancipare dalla tradizione che l’aveva prodotta.

D’altra parte come insegna lo schematismo hegeliano più volgare, l’antitesti nega la tesi solo per mantenerla, superando il dualismo nell’unità di un’organizzazione terza che abbiamo visto affacciarsi epicamente, all’alba del nuovo millennio. Per cui un movimento sotterraneo e silenzioso non ha mai arrestato il suo divenire incontestabile ed assurdo che trova ora l’espressione più propria e indiretta nelle forme sublimate, lucide e ripetitive dei nuovi eroi hollywoodiani, ovvero un’evoluzione eugeneticamente perfetta delle precedenti forme spettacolarizzanti del mito dei morti viventi, o detto in altri termini della trascendenza incarnata e del giorno del giudizio, laico.

Rovesciando la definizione degli ultimi, i primi, i vivi morenti, creano adesso l’illusione cristallina dell’eternità di una nuova leggenda, quella dei super-eroi e delle identità forti.

Mentre i prefissi costitutivi di una potenzialità filosofica, intellettualmente ed esteticamente emancipata, l’über nietzscheano e l’auf hegeliano, vengono anteposti al sostantivo cui apportano il loro transito semantico; pare che il linguaggio cinemato-grafico abbia depotenziato il proprio movimento a favore di una meccanica del calco simulacrale, posponendo in tal modo il kinêmata all’azione ipostatizzante del gràphein.

Volendo dunque trovare una definizione perspicua di un certo tipo di produzione hollywoodiana attuale, non parleremo tanto di un cinema di supereroi quanto di una grafica di eroi, super.

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Parte essenziale della prospettiva critica

Parte essenziale della prospettiva critica in cui è posta la percezione dello spettatore contemporaneo, ossia di quel campo operatorio in cui l’azione acinephila s’inscrive, riguarda la fruizione delle immagini. La criticità di questa posizione deriva dagli incredibili contatti che possono precedere il processo pensante-senziente di ricostruzione iconica attuato dalla percezione stessa, e da quel gioco di mouvance da essa implicato.

Date siffatte icone, ancelle di un capitalismo pulsionale strategico e narrativo, non sarebbe contraddittorio attribuire loro una proprietà analoga al sensatum per accidens, solo parzialmente integrato dall’apporto conoscitivo degli altri sensi e delle virtù. Ma una tale incompiutezza coinciderebbe con lo scacco della filosofia, un vago errare nella selva di una nuova età di mezzo all’orizzonte della quale l’unico intelletto possibile sia nel contempo impossibile, e verosimile.

COME IL MONDO POLITICO FINÌ PER DIVENTARE FAVOLA

Storie della comunicazione

1. La comunicazione massmediatica, produttrice di traumi, di miracoli, onirica e perturbante, alimenta un immaginario all’interno del quale le interpretazioni razionali sono escluse. Contro il pensiero dialettico, i racconti meravigliosi dell’epoca televisuale s’innalzano come miti ed enigmi impenetrabili. Gli spin doctors hanno vinto la parresia. Il falso diventa vero, il mito sostituisce la scienza.

Eppure. Analizziamo questo linguaggio mitico: possiamo realmente affermare un dominio costante dell’assurdo, dell’enigma, del trauma?

Oh voi, cari! ipocriti spettatori, non siete altro che una massa acritica, manipolabile dalla proliferazione amorfa di immagini ipnotiche? Non credete forse che l’uomo sia da sempre in cerca di racconti razionali, e che questi persistano accanto a un immaginario superestetico, innegabilmente presente?

2. La favola inventata dal mondo presente sembra costituire, secondo filosofi come Mario Perniola e Jean Baudrillard, uno spazio visuale illogico, ingiustificato, simile a un trauma meraviglioso e perturbante. Riteniamo pertanto necessario precisare che le storie raccontate dalla comunicazione non possono essere definite in maniera esaustiva dall’ambiguità di categorie concettuali simili a quelle pernioliane (cfr. Miracoli e traumi della comunicazione, a cui il nostro articolo si riferisce esplicitamente). Volendo quindi allargare l’orizzonte di quest’interpretazione introduciamo due categorie differenti, mutuate dalla Poetica aristotelica.

3. La prima è quella dell’“impossibile verosimile”, impiegata prevalentemente nei discorsi politici dei quotidiani e dei telegiornali. Si tratta della presentazione sofistica, coerente, adeguata e rassicurante di un paradosso insostenibile, l’esempio più intuitivo è quello della “guerra umanitaria” o “democratica”, di cui abbiamo già parlato altrove. In breve, si racconta il falso con un linguaggio relativamente intelligibile, semplice, persuasivo. La seconda riguarda i fatti di cronaca più crudeli e il gossip più stupido assimilando gli uni all’altro in un movimento comunicativo di fusione indistinta. Chiamiamo queste rappresentazioni dei “possibili incredibili” perché dipingono dei fatti reali, veri, come fossero scaturiti da un contesto magico, irreale, ora più capzioso, più inafferrabile.

4. Queste categorie servono entrambe a depotenziare la connotazione miracolistica dell’analisi pernioliana e a distinguere due tipi diversi di in-formazione che pertanto si implicano vicendevolmente emergendo da uno spazio scenico abitato da una ratio idealizzante ancorata alla rimozione dell’assolutamente altro e all’idea moderna dell’Universalismo etnocentrico – se volessimo esprimerci in termini kantiani o simmeliani parleremmo di intelletto più che di ragione, cosi facendo si perderebbe però il riferimento all’eredità culturale positivista, tramandatasi in maniera tecnico-funzionale all’interno dei discorsi citati.

5. La seconda categoria evidenzia comunque un tipo di comunicazione che, servendosi consapevolmente dei linguaggi dell’inconscio e dell’irrazionale, provoca quei traumi perturbanti e meravigliosi già individuati da Perniola. D’altra parte nel caso dei racconti impossibili verosimili, le conseguenze sono differenti. Queste nuove favole razionali infatti cancellano l’assurdo rendendolo piacevole, scopico, morale, identitario. Lo spettatore anedonico è anche, in un certo senso, il suo opposto, un sadico e morboso voyeur. Tra i paradossi di una catarsi “pulsionale” e di un’esplosione libidica impotente, si sente libero di tornare al supermercato, memore di Odisseo e Capitan America, per acquistare i classici in saldo.

6. Mettendo in luce come il potere politico assume talvolta le sembianze della favola e del racconto inventati, diversi scrittori del secolo scorso quali Orwell, Kafka, Pasolini e, ricordiamolo a Perniola, Bataille stesso, avevano già intuito questa derivazione epica del razionalismo ottocentesco verso l’impossibile verosimile e il possibile incredibile. Essi hanno dunque annunciato un’epoca oscillante tra i poli estremi dell’enigma e del barbarismo, un’era che, sebbene prossima alle categorie dell’epica e della tragedia classiche, si alimenta di paura senza pietà e manca di quella chiarezza non banale, essenziale all’espressione virtuosa e alla conoscenza.