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Categoria: Fenomenologia critica

Notes sur le cinéma de Lars Von Trier

Pour comprendre la puissance esthétique du cinéma de Lars Von Trier, il faut s’affranchir des bipolarismes du sens commun. Lorsque l’on aura compris que pour le réalisateur danois le medium n’est pas le message et, réciproquement, quand on aura abandonné l’espoir de voir surgir un contenu quelconque des méandres de la structure filmique, alors il sera possible de contempler l’œuvre sentante de l’auteur, dans un excès survivant à la dialectique de forme et contenu. Le discours du réalisateur et sur le réalisateur, celui sur le contexte médiatique et des médias, qui l’accompagne, ne peuvent certainement pas être annulés. Ce sont des éléments essentiels qui, privés d’une partie de leur puissance, permettent à Von Trier de participer au mouvement esthétique selon lequel il nous semble approprié de parler d’une dialectique, jusqu’à un certain point. Si d’une part, Von Trier en tant que représentant néolibéral de l’infidélité au dogme antibourgeois, ne peut pas être considéré un réalisateur politique, d’autre part, les effets cinématographiques de « ses » images imposent au spectateur moyen, un sentiment d’injustice qui déterritorialise le champ de la perception pure, tout en ouvrant un espace émotivement réflexif sur la critique du sujet social. La fidélité et la justesse nous apparaîtront alors comme deux termes qui, analysés avec cohérence, doivent être reconduits à l’œuvre plus qu’à l’individu, et qui restent incompris si l’on ne les rapporte pas à la catégorie d’impureté. Il s’agit donc d’une esthétique impure. Celle-ci est caractérisée par l’évasion de la prison dichotomique d’une interprétation fondée, d’une part, sur le contenu manifeste et, d’autre part, sur le contenu latent du discours cinématographique.
En ce qui concerne le contenu manifeste, l’on pourrait lire le cinéma du réalisateur comme une hypothèse de pessimisme cosmique. Cela est possible à partir du moment où le discours est pris en compte par le biais d’une perspective relationnelle et partiellement rhizomique, en partie ordonnée, selon laquelle la production médiatique du cinéaste et celle sur son langage restent centrées sur le sens et sur la forme structurant sa communication. Ici rien n’est affaibli, cynisme du marketing, publicité et capitalisme cinématographique participent au discours tragique, avec une cohérence illogique, en principe, sans contradiction. L’auteur revendique son existence comme étant produite par sa propre production, de l’intérieur. Tout est égal, blague ou sérieux, et von Trier semble à peine gêné par la nécessité de son expression en liberté : « I understand Hitler … I understand a man ». Il pontifie sans sacralité, il se pense comme un prêtre laïc ou comme l’incarnation d’une divinité païenne quelconque, sans théologie ni téléologie. En somme, selon toute apparence, il s’agit d’une nature sadienne qui ne veut qu’elle-même, pour elle-même, c’est une forme hybride de volonté de pouvoir, à laquelle participent tous les êtres du monde. N’y a-t-il pas une correspondance effrayante entre le drame absolu, vécu par les personnes d’Europa, et la tragédie historique, quotidienne qui touche l’essence de nos rôles de spectateurs, réalisateurs, dames et garçons, amoureux, non pas tous les hommes, mais toutes les existences de l’univers ?
Par conséquent, le deuxième postulat interprétatif, affaiblit le contenu manifeste et vient à éclairer l’abîme latent de la chambre noire. L’abîme est sans doute sans fond. Il maintient le discours, au lieu de l’abandonner, comme une synthèse négative d’un négatif qui paradoxalement ne nie rien, parce que l’univers n’est rien, n’est que limite, mort et non-savoir. Ce qui paraissait avant manifestement cohérent, bien que tragique, est maintenant mis à mal, hors-jeu, absurde. La tragédie terrestre devient une véritable descente aux enfers (The House That Jack Built), de la terre des hommes-loups (homo homini lupus : contenu latent) déguisés en hommes-chiens (Dogville : contenut manifeste), vers un au-delà souterrain ; de l’égotisme maniaque d’un démiurge fou (contenu manifeste) à l’anéantissement, c’est-à-dire à la déconstruction de l’idée de sujet chez le dernier homme – l’homme-masse, dans une époque de conformisme – (contenu latent), suivant un mouvement quasi linéaire, progressif, jusqu’au nirvana, le principe zéro, jusqu’à l’espace infini qui cependant s’obstine à persister même après le spectacle de la fin du monde, comme le dévoilent les dernières images de Melancholia.
Que choisir donc entre le contenu manifeste et le contenu latent ? Bien que le premier ne puisse pas être considéré aussi métaphysique que le deuxième, tous les deux se maintiennent dans les limites d’une perspective existentielle, qui pourrait enfin décrire plus le cinéma de Robert Bresson que celui de von Trier. Il en est ainsi, parce que le cinéma de von Trier n’est ni théologie ni blasphème. De plus, il n’est pas un cinéma vitaliste et il n’est pas non plus un pur produit de consommation. Il ne s’agit pas d’un cinéma vertical, mais son œuvre d’horizontalité est incomplète, elle reste oblique et ressemble plus à une œuvre microscopique du détail, dévoilant ce que Roland Barthes appelait le « punctum ». Quelque chose nous pique, bizarrement, c’est une aiguille dérangeante, qui nous fait mourir de rire. Toutefois, il ne s’agit pas d’une mort artistique. Nous nous trouvons plutôt à l’ombre d’un art étant par-delà le bien et le mal. Nous sommes assis, face à un écran dont les ombres dépassent leur projection et s’égarent loin, n’importe où. Puis, elles reviennent à leur origine et répètent le même schéma obtus, duquel elles s’efforcent d’évader sans arrêt. C’est pourquoi les images peuvent sembler aléatoires, tandis qu’elles parlent avec la clarté d’un langage limpidement impur. Ce sont des icônes cruellement ludiques. Mais alors, nous dites-vous, si nous ne voulons pas nous enfoncer davantage ne faudrait-il pas fuir cet abîme ?

« Abbandonate ogni speranza o voi ch’entrate ! ».

Quant à nous, suivons cette dialectique, jusqu’à un certain point. Et bien, oui chers amis, suivons ce mouvement jusqu’à ce qu’il ne nous rappelle que son unique essence est filmique. Et voilà le point, voici le « punctum ». Ne cherchons plus le sens, n’ayons plus peur du non-sens, ne nous trompons plus davantage. Divertissons-nous – tout en riant avec amertume – dans la quête des ombres, mais seulement de celles qui ne sont pas là, par hasard.

Aujourd’hui, lorsque l’on s’interroge sur les possibilités d’une révolution en Europe et ailleurs dans le monde, on se rend compte que la question devrait être posée différemment. En effet, il s’agit plus d’analyser, comprendre et sentir comment les conditions (économiques, politiques et esthétiques) préalables à l’éventualité d’une révolution structurent les rapports des forces existants, que de savoir si la révolution sera l’effet le plus conséquent de l’espace actuel des équilibres. Il s’agit aussi de redéfinir la représentation classique des groupes sociaux (prolétariat = classe ouvrière = masse = multitude = esclave / patronat = bourgeoisie = chef = capitaliste = maître), par le biais de catégories nouvelles ayant la capacité de maintenir l’intensité et la scientificité de la dialectique « dirigeants / subalternes », tout en la considérant dans une perspective transnationale, planétaire, cohérente et adaptée à la critique du néocapitalisme contemporain. Quelles forces peuvent alors rapprocher les différences parmi bergers blancs, employés jaunes, cols bleus et noirs dans l’unité passionnelle de leur survivance politico-esthétique ? Lorsqu’un mouvement contestataire surgit pour revendiquer ses intérêts contre le démantèlement néolibéral des droits sociaux, ne faudrait-il se demander d’abord, en paraphrasant Antonio Gramsci : quel est le contenu social de la multitude en mouvement et quelle était la fonction de cette multitude dans l’équilibre instantané des puissances globales et transnationales, qui sont en train de métamorphoser, comme le surgissement du mouvement même le démontre ? Ensuite, quel est le sens, d’une part, politique et social et, d’autre part, esthétique et médiatique, des revendications présentées par les représentants du mouvement et à quelles exigences effectives correspondent-elles ? Quels sont les moyens employés et quel degré d’efficacité éventuelle peuvent-ils avoir à l’intérieur de cette lutte ? Par ailleurs, la possibilité qu’une force extérieure s’approprie cette lutte afin de servir ses propres fins de manière démagogique doit être supposée seulement à la fin du raisonnement et jamais au préalable. Or, tout cela n’aurait aucun sens si l’on n’avait pas conscience de la conventionalité historique, humaine de ces questions et de la nécessité de les adapter ultérieurement au contexte social et culturel de référence.

Mario Perniola è morto. Lunga vita a Mario Perniola.

Ceci n’est pas un article sur Mario Perniola.

Una storietta racconta che la filosofia di Mario Perniola si sia orientata contro la comunicazione non per scelta razionale, ma per istinto, per indole. Invitato ad un talk show, egli sarebbe stato incapace, sommerso dalle chiacchiere, di mostrare le proprie abilità dialettiche, soccombendo alla stupidità di invitati più “comunicativi”. La brutta figura del filosofo ne avrebbe sancito così il fallimento mediatico, stimolando il conseguente disprezzo nei confronti dei mezzi di comunicazione di massa.

Una storietta narra della partecipazione televisiva di un filosofo ad un famoso programma televisivo, in seguito alla pubblicazione di un pamphlet di attualità politica dal contenuto alquanto commerciale. Le premesse sono buone. Ci sono tutti i requisiti per fare audience e catturare l’attenzione del pubblico : l’analisi colta, il paragone azzardato, il riferimento a un politico coinvolto in scandali di natura sessuale. Eppure la presenza del filosofo è destinata allo scarso riscontro mediatico.

Queste storiette sono molto simili. L’una pare il simulacro dell’altra, potremmo addirittura credere che si tratti dello stesso racconto. Abbiamo la sensazione che l’ordine scelto per esporle non sia determinante, potremmo anzi invertirne la lettura, prima la seconda e poi la prima: il cambiamento sarebbe minimo o nullo. In ogni caso, leggendole, sappiamo che stiamo passando dall’una all’altra.

Mario Perniola come educatore.

Un’altra storietta riguarda invece la pubblicazione di un libro. Non la racconteremo poiché essa viene esposta, nel migliore dei modi possibili, all’interno del libro stesso. Contro la comunicazione è un’opera che pur mantenendo, e forse più che mai affermando, un’estetica dell’insubordinazione  – Perniola non ha scritto per incitare le masse a rovesciare il sistema né, a contrario, per vendere astutamente prodotti all’industria culturale, sembra verosimile piuttosto che abbia scritto a se stesso e per se stesso, in principio. Quando poi il principio è venuto meno e si è trattato di dover pubblicare, di fronte a questo comune dover  essere accademico, l’estetica nella sua forma più classica, è tornata ad imporsi quale tendenza fondamentale dell’opera – ottiene un certo successo e vince con il pensiero ciò che è più difficile.

Un cadavere.

Il successo va però inteso in senso letterale, il successus (participio passato di “succedere”) come ciò che succede, ovvero, ciò che viene dopo. E la dialettica illuminista insegna che sovente, poi, il sostrato negato, dimenticato torna, magari colla maschera di una cosa sempre nuova. Così si passa dall’insubordinazione al dominio del simulacro e poi ancora, dallo stesso al differente. Il vecchio esteta si contamina non tanto di politica quanto di spettacolo e le sue pubblicazioni su Silvio Berlusconi prima e su Mario Monti poi minacciano di convertire il suo sentire in una fraseologia da falso rivoluzionario.

Per passare da un’opera all’altra però il tempo consumatore di tutte le cose umane conta relativamente.

Prossimità nella presa di distanza.

Sei stato un educatore, un cadavere, un filosofo ed una storietta. Sei stato un transito neutro. Tra i poli del sentire e della ragione illimitatamente sospeso nel mezzo – tra il non più e il non ancora . Ed ora?

Ci sarà forse chi ti cercherà tra gli scarti informatici, tra quelle logiche contemporanee legate ad una ripetitività “articolata”, ad una “molteplicità” seriale, ri-attualizzando la potenza estetica di una “ars” che corrisponde sottilmente alle implicazioni filosofiche e politiche delle opere di un fabbro. E forse anche noi, un giorno, potremo sentirci più fabbri che operai.

Più che raccontarci un filosofo televisivo, le logiche e gli scarti incommensurabili dell’estetica informatica ricorderanno, tra l’altro, almeno a noi stessi e per noi stessi, un Perniola fabbro e inattuale che, al pari di quel Veturio Mamurio, primo artista romano, realizzò opere per celebrare, mantenendola, la fine della pestilenza.

Come nella storietta che Plutarco riporta in “Vita di Numa”, per mantenere Roma immune dalla peste venne chiamato proprio Veturio Mamurio, artista fabbro, a cui, fu affidato l’incarico di scolpire undici copie dello scudo di bronzo caduto dal cielo quale elemento salvifico da preservare e proteggere da furti potenziali. Le riproduzioni così realizzate, perfettamente identiche all’originale, resero l’oggetto autentico irriconoscibile, dissolvendolo e tutelandolo nel contempo.

Il filosofo fabbro si colloca allora in quel campo operazionale in cui ripetizione, differenza e simulacro permettono al sentire umano di mouversi, con precisione perfetta ed equilibrata, tra le pagine di un libro, come una mano esperta si muove tra le pieghe delle vesti e delle sottane.

Crepuscolo di un idolo

Immaginiamo una corda tesa. Quella famosa corda tesa sull’abisso dell’esistenza. Da una parte il parto: fanciullo decrepito o, volgarmente, bambino vecchio. Dall’altra, la vecchiaia come decadimento delle funzioni biologiche di un corpo che presto non sarà più.

L’intreccio dei fili di questa sottile linea di sangue rappresenta il passaggio o la mutazione molteplice del singolo alla possibilità costante della morte e dell’apertura.

D’altra parte, la linea umana del tempo non implica l’esistenza cosmica di un divenire temporale oggettivo.

Se l’immagine possibile e, per noi, reale della morte di un filosofo non ha dunque alcun valore fisico oggettivo, non sarebbe allora contradditorio affermare che il passaggio o la mutazione molteplice del singolo, che rappresenta certo un’esperienza umana, lungi dall’essere un venir meno dell’essere, non è altro che un transito oggettivo dallo stesso allo stesso.