acinephilo

Entre Baywatch et Wonder Woman ton corps se rend au travail tous les matins, descendant au sous-sol, loin des clairs de lune et des arbres, au milieu des araignées, sous la surveillance des caméras, courbant l’échine face au patron qui t’exploite. Et tu crois vraiment que la consommation est ta liberté, et tu crois absolument que ton salaire est le bonheur.

Mais que dirais-tu face à la publicité archaïque et nouvelle des images électriques indiciblement petites et grandes de ta vie ?

“Es el sueño de una razón sin fantasia o la vigilia de una fantasia sin razón?”

 

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Dati gli assiomi secondo i quali la comunicazione sarebbe da una parte nemica delle idee e, dall’altra, oscillerebbe tra una produzione di idee senza parole e una grafica di parole senza idee, non stupisce che nell’attuale campo del cinema comunicativo di massa agiscano essenzialmente due categorie, rappresentanti rispettivamente una merce spettacolare e un design verboso.

Nella prima l’idea conta per se stessa, lungi dal pregiudizio avanguardistico per cui l’idea debba essere una nuova idea, essa diviene presentabile a patto che manchi di un’articolazione, di una concettualizzazione propria o critica. Il che non le impedisce di essere comunque formalizzata o semplicemente rappresentata, come accade in quel cinema del significante puro, del simulacro narcisistico (ad esempio del quale i più recenti film hollywoodiani non sono e saranno altro che figli di cui si sono resi responsabili padri più o meno “vecchi” come Psycho di Gus Van Sant, o Shutter Island di Martin Scorsese). Il design delle parole risale invece a tempi meno recenti e trova, forse e per certi versi, uno dei suoi più degni e intuitivi precursori in La notte di Michelangelo Antonioni, opera ibrida che tuttavia si colloca a metà strada fra questa seconda categoria e quella ormai divenuta classica di un cinema meno commerciale, meno pubblicitario e, pertanto, anche meno attuale, veicolo di idee e di parole. La resistenza di quest’ultimo è attestata dalle forme storiche di quelle “nouvelles vagues” mondiali che avrebbero sans doute dovuto chiamarsi con più esattezza: nuove onde. Le loro figlie emergenti ne costituiscono d’altronde protesi più lucide ed elaborate. Tuttavia queste, spesso confinate alla contraddizione ristretta, relativa del territorio museale o, nei casi più radicali, soggette all’ambiguità del bando, persistono, sopravvivendo solo a volte, accanto allo sproloquio della categoria imperante.

Ma un cinema sotterraneo, informe si afferma sottraendosi maggiormente all’attualizzazione di questi esseri-categorici; un cinema così sottile, gassoso e fine e aereo, da sembrare appena percettibile. La sua quasi totale invisibilità stimola più che mai uno sforzo di ricerca e si spinge ai limiti del visibile, dove l’occhio meccanico stenta la messa a fuoco e, per vizio di rifrazione, diviene ametrope, suggerendo allora una messa in discussione delle fenomenologie percettive, fisiche e politiche. Tra l’organico e l’inorganico, si tratta di un cinema quantistico, sospeso e assolutamente altro: senza idee né parole, ma dalle infinite potenzialità imprevedibili. Non perché non pensi, piuttosto perché in esso nulla è dato di precostituito; mancandogli un linguaggio proprio, una proprietà, attraversa gli interstizi e gli errori erranti e i lapsus e i vuoti verbali, essendo privo di un oggetto relativo traspare all’orizzonte delle idee, percorrendone i contorni e le superfici superflue. Resta tuttavia, tra i simulacri, le protesi, gli scarti, disponibile all’innesto sui corpi di spettatori-registi. Ad essi infatti il compito di contribuire quasi ex nihilo alla sua creazione. Questo stile cinematografico, unico stile per acinephili, fermenta tra i poli tanto classici quanto estetici di una poesia muta e di una pittura cieca, ossia tra concetti quasi materici, inestricabilmente intrecciati. Questi sono pensieri-affetti e smeriglio di vetro, di cui,volendo sperimentare, le immagini mute di un’opera Limite come quella di Mário Peixoto e le parole cieche di un’opera Blue come quella di Derek Jarman, tracciano la sopravvivenza. Così, dall’infinitesimale correlazione di tracce corporee di sentimenti cerebrali, incommensurabilmente prossime nella distanza, nascerà un cinema in-attualizzante.

Un intreccio di braccia e corpi trasudanti, una parete porosa rossa e la pioggia sul fango della terra. Gli arti, la faccia e i piedi. Queste tre immagini in incipit da Hiroshima mon amour, Dawn of the dead e X-men, all’apparenza sconnesse, possono forse intrattenere un certo nudo legame?

Dalla presentazione dell’amore e terrore per Hiroshima e dalle sue rappresentazioni cellulari, siamo giunti ad una tendenza di senso inverso. Non più il potere ormai classico dell’immunitas, consacrato alla minaccia esplosiva della morte, ma il risveglio potenziale della vita all’interno di quelle stesse rappresentazioni simili all’immagine di quel nulla qualcosa (nihil aliquid), di matrice agostiniana che, avendo rimosso la propria origine, ha creduto possibile potersi emancipare dalla tradizione che l’aveva prodotta.

D’altra parte come insegna lo schematismo hegeliano più volgare, l’antitesti nega la tesi solo per mantenerla, superando il dualismo nell’unità di un’organizzazione terza che abbiamo visto affacciarsi epicamente, all’alba del nuovo millennio. Per cui un movimento sotterraneo e silenzioso non ha mai arrestato il suo divenire incontestabile ed assurdo che trova ora l’espressione più propria e indiretta nelle forme sublimate, lucide e ripetitive dei nuovi eroi hollywoodiani, ovvero un’evoluzione eugeneticamente perfetta delle precedenti forme spettacolarizzanti del mito dei morti viventi, o detto in altri termini della trascendenza incarnata e del giorno del giudizio, laico.

Rovesciando la definizione degli ultimi, i primi, i vivi morenti, creano adesso l’illusione cristallina dell’eternità di una nuova leggenda, quella dei super-eroi e delle identità forti.

Mentre i prefissi costitutivi di una potenzialità filosofica, intellettualmente ed esteticamente emancipata, l’über nietzscheano e l’auf hegeliano, vengono anteposti al sostantivo cui apportano il loro transito semantico; pare che il linguaggio cinemato-grafico abbia depotenziato il proprio movimento a favore di una meccanica del calco simulacrale, posponendo in tal modo il kinêmata all’azione ipostatizzante del gràphein.

Volendo dunque trovare una definizione perspicua di un certo tipo di produzione hollywoodiana attuale, non parleremo tanto di un cinema di supereroi quanto di una grafica di eroi, super.